novi kadrovi
srpski english

ZASEDA (1969)

Objavljeno: 18.8.2010.

Autor: Aleksandar Novaković

ZASEDA (1969)

Živojin Pavlović (1933, Šabac-1997, Beograd) spada u grupu reditelja “crnog talasa” (Stojanović, Petrović, Žilnik, Makavejev), što je predstavljalo političku oznaku koju je tadašnji režim odredio za “dela koja su ’crno’ slikala stvarnost pod uticajem francuskog “novog talasa” i filmskih reditelja osobene estetike poput Bunjuela, Bergmana, Antonionija” (1) . Sam Pavlović je tvrdio da se termin “crni talas” formirao povodom slučaja njegovog filma „Zaseda” 1969. godine, jer je tad “u jesen ideološka komisija zaseda, tu se formira pojam ’crnog talasa’“ (2). Završivši Akademiju za primenjenu umetnost u Beogradu počinje da drži predavanja o filmu u unutrašnjosti Srbije (3). U to vreme počinje da, isprva amaterski, snima filmove: dokumentarni “ Ljuba Popović” (1958, nedovršen) zatim “Voz 4686” koji je uništen od strane UDB. Slede filmovi “Triptih o materiji i smrti” (1960) i “Lavirint” (1961). Kao profesionalni reditelj snimio je sledeće filmove: “Žive vode” u okviru omnibusa “Kapi, vode, ratnici” (1962), “Obruč” u okviru omnibusa “Grad” (1963), “Neprijatelj” (1965), “Povratak“ (1966), “Buđenje pacova“ (1967), “Kad budem mrtav i beo” (1968), “Zaseda” (1969), tv-serija “Pesma” (1974) (po romanu Oskara Daviča), “Crveno klasje” (1970), “Let mrtve ptice” (1973), Hajka (1973), “Doviđenja u sledećem ratu” (1980), “Zadah tela (1983), “Na putu za Katangu” (1987), “Dezerter” (1992), “Država mrtvih” (nemontiran). Autor je i više scenarija: “Opklada” i “Tragovi crne devojke” (režija Zdravka Randića) kao i scenarija za televiziju. Sarađivao je, nepotpisan, i na snimanju brojnih filmova među kojma se izdvajaju “Siroma sam al sam besan” Dragoljuba Ivkova, “Devojački most” Miomira Stamenkovića i “Košava” Dragoslava Lazića.

Autor brojnih romana i zbirki pripovedaka: ”Lapot”, “Krivudava reka”, “Zid smrti”, “Balkanski džez”, Pavlović je u dva navrata dobio NIN-ovu nagradu za roman godine. Pisao je i filmske članke i oglede, ostavivši dve knjige iz ove tematike. Za neke svoje filmove je napisao i scenario (Neprijatelj, Zaseda, Hajka, Zadah tela). Bavio se i slikanjem. Žestoko osuđivan od strane ideoloških kontrolora od početka svoje karijere, Živojin Pavlović je, nakon “slučaja ’Zaseda’“, bio primoran da snima sledećih deset godina u Sloveniji. Izuzetak je predstavljala jedino “Hajka” koja je snimana na Zlatiboru. Svoj lični pečat Pavlović je ostavljao u hičkokovskom maniru: u svakom svom filmu pojavljivao se kao statista, makar u jednom kadru.

Nadahnuće za aktivno bavljenje filmom Pavlović je, prema sopstvenom iskazu, dobio od dva filma, “Andaluzijskog psa” Bunjuelovog i “Oklopnjače Potemkin” Ejzenštajna ( 4). Na samom početku svoje rediteljske karijere, Pavlović je težio izrazu po uzoru na Dalijevo i Bunjuelovo somnabulno viđenje sveta, ali se, docnije, više okretao Bunjuelovim filmovima koji su prikazivali ogoljenost onog što je pravi život, kao dokumentarni film “Zemlja bez hleba”. Bio je “zagovornik integralnog postupka filmske naracije u kome dominira ’unutarnja montaža’, sa dubinski osmišljenim mizanscenom, dugim kadrovima i mobilnom kamerom.”(5)

Scene bede, očaja, odbojnog, patetičnog, koje su zračile iz ovog filma, privukle su Pavlovića koji je, najpre, objavljujući članke u novinama i učestvujući u grupi budućih filsmkih poslenika oko Kino-kluba Beograd, teoretski profilisao svoju rediteljsku poetiku. Prisećajući se svojih i Pavlovićevih početničkih dana, Marko Babac je zapisao: ”U klubu je, dakle, postojao eksperiment i eksperimentisanje u smislu ’amaterskog eksperimentisanja’, u smislu nas samih - mladih bez životnog i filmskog iskustva.”( 6) Pavlovića je Babac opisao kao čoveka koji je “imao veoma odbojan stav prema osposobljavanju kadrova. Smatrao je to glupošću i gubljenjem vremena” (7 ).

Za Bunjuela je Pavlović tvrdio: “Bunjuelov svet koji traje jeste svet seksa, slavi znoj i prosutu krv“ i dodao da se takav film “ne udvara bolu, on ga izaziva“ (8). Ne treba zaboraviti ni to da, po Pavloviću “scene seksa, animalnosti, fizičkih obrta i ubistava predstavljaju za gledaoce blagosloven trenutak oslobađanja od pritiska svesti” 9). Docnije je svoje stavove Pavlović potvrdio u knjizi “O odvratnom”, tvrdeći da je prava umetnost ružna uprkos svim opscenama, da filmovima teži da uništi iluziju večitosti, prikazujući svet propadljivim, dakle, kakav zaista i jeste. Lepotu nije poricao ali ju smatrao isključivo povodom za uživanje. Zanimljivo je da je i scene seksa reditelj smatrao i tretirao kao iskarikirane i odbojne, jer tako u životu izgledaju svima osim onima koji vode ljubav. O erosu u svojim filmovima, a samim tim i tanatosu, Pavlović je govorio sledećim rečima: “Ja neću estetizaciju, u tim situacijama nema estetike, to je goli život, praštanje čulnosti, doticanje sa smrću. Zašto to onda tako i ne napraviti?” (10). Zbog ovakvog pristupa je od strane dr. Milana Rankovića Pavlović okarakterisan kao “pionir brutalizovanja seksualnosti u jugoslovenskom filmu” (11). Da se fizičko itekako vezuje sa intelektualnim i političkim govori i izjava Živojina Pavlovića: “Eksplozija atinske demokratije je eksplozija umetničke interpretacije ljudskog tela” (12)

U centru pažnje Pavlovićeve poetike je tzv. “mali čovek”, osoba koja, bez obzira na socijalni status, iako su Pavlovićevi junaci uglavnom marginalci, ne pripada nikome. Čovek dvadesetog veka, po Pavloviću, “prestaje da bude karakter, sve je više stanje” (13). I zaista, Pacolina u “Buđenju pacova” određuje to što je bivši IB-ovac, Džimija Barku to što je mladost proveo u popravnom domu, Iveta Vranu tragedija cele porodice. U društvu, kao najcrnji njegov deo, s druge strane, dominiraju birokrate ili oni birokratskog mentaliteta, za koje je reditelj ocenio da je najveći užas što “osećaju smisao jedino u okviru postojećeg stanja stvari” (14). Njima su suprotstavljeni entuzijasti kojima je, pak, jedini cilj da se oslobode svoje “stvaralačke more”, često zaboravljajući da je umetnost razorna po bilo kakav kolektiv jer publika kroz umetnost postaje svesna svog neuravnoteženog stanja.

Angažman se, po svemu gore navedenom, podrazumeva. Ako ste živi ne možete ga izbeći. U rediteljevim napisima je očigledno i to da se treba izbegavati bilo kakav dogmatizam , jer, shodno gore navedenom, to predstavlja vezivanje za nešto propadljivo i, samim tim, odsustvo životne snage. Naravno, treba imati na umu i praktična ograničenja koja su bila nametnuta Pavloviću u bivšoj SFRJ. Pavlović je verovao da treba korigovati sve nepravilnosti koje su nastajale u tadašnjem društvu, dotaći se i tabu-tema kao što su prve poratne godine, Goli otok, ili “socijala” u oštrom kontrastu sa pričom o srećnoj i bogatoj zemlji.
Ipak, treba navesti i da razlozi za nerazumevanje Pavlovićevih filmova nisu bili samo političke prirode jer se u jugoslovenskom filmu 60-ih “nameću nova specifična sredstva u izražavanju, koja kritika nije u stanju odmah da asimiluje” ( 15).

Osnovni podaci o filmu,kratki sadržaj
Film “Zaseda” je, u produkciji FRZ (Filmske radne zajednice) iz Beograda, snimljen 1969. godine u Knjaževcu. Glavne uloge igrali su: Ivica Vidović, Milena Dravić, Slobodan Aligrudić, Severin Bijelić, Pavle Vuisić. Snimljen na crno-beloj traci od 35 mm, film je tako još više u prvi plan isticao duhovnu i materijalnu bedu 1945. godine. U stvari, reč bi, uslovno govoreći, mogla da bude i o “crno-sivom” filmu, filmu u kojem dominira polumrak a prljavština jedne seoske kafane, recimo, izgleda veća nego što stvarno jeste. Ne treba zaboraviti ni činjenicu koju je reditelj sve vreme imao na umu: o Drugom svetskom ratu i prvim poratnim godinama znamo isključivo zahvaljujući crno-belim fotografijama. Ovakvim postupkom je i Pavlovićeva društvena kritika postala oštrija, a film deluje pseudodokumentarno (16). O velikoj Pavlovićevoj vezanosti za “Zasedu” govori i podatak da u “Crvenom klasju” seljaci na filmskom platnu gledaju poslednje kadrove “Zasede”.

Scenario “Zasede” nastao je 1968. godine po motivima pripovetke Antonija Isakovića “Po treći put” iz zbirke “Velika deca” i Pavlovićeve “Legende” iz zbirke “Krivudava reka”, i biće označen kao “scenario B”. Prva verzija scenarija je više puta prepravljana. Poslednja verzija scenarija se pojavila u časopisu “Razvitak”, u dvobroju 4/5, 1969. godine, i u daljem tekstu će biti označena kao “scenario A” zbog toga što je najbliža filmu. Scene ove verzije su označavane nestandardizovano, kao poglavlja romana, nimalo slučajno, sa PUTNIČKI VOZ, SEOSKI PUT, GORNJAKOVA KUĆA i sl. Razlog za ovakvo obeležavanje scena najbolje se vidi u samom scenariju: napisan kao priča, tako da železnička kompozicija, na primer, ne prolazi “sporo“, već “dahće kroz dolinu”. Dijalozi takođe sugerišu na to da scenario podseća na spojene fragmente pripovedaka, na primer u sceni 42, “scenario B”: -Okreni glavu!-vikne prvi. Podignu puške.” Ovakvim primerima obiluje i druga verzija, “scenario B”.

Naime, docnije je Živojin Pavlović, u okviru zbirke svojih scenarija “Revolucija, tavni talas”, objavljene 1990. godine, objavio i prvu verziju scenarija “Zasede” iz 1968. godine. Za razliku od “scenarija A”, ovde su scene numerički označene, bez bližih naznaka, brojevima od 1 do 43. Zadržan je duh obe pripovetke i u ovom scenariju. Poseban kuriozitet je to da je po svojoj zbirci pripovedaka Živojin Pavlović napisao 1973. godine scenario koji, nažalost, nije realizovan.

(Ovaj rad je koncipiran tako da će u narednim poglavljima biti navedeno ono što je prikazano u samom filmu a docnije će prirode scenarija biti podrobnije razjašnjene, u poglavljima Razlike scenarija A i B i Razlike filma u odnosu na scenarija A i B.)

Scenario, i prva i poslednja verzija, sadržavao je, pored delova Isakovićeve, i elemente Pavlovićeve priče. Stoga je ovaj film predstavljao presedan u dotadašnjem autorovom radu jer je do tada, a i docnije, snimao filmove po tuđim literarnim predlošcima. “Zaseda” je snimljena u izrazito nepovoljnom trenutku: zabranjene su, formalno, od strane pozorišnih umetničkih saveta, predstave “Kad su cvetale tikve” Dragoslava Mihailovića i “Druga vrata levo” Aleksandra Popovića, dok je film “Rani radovi” Želimira Žilnika bunkerisan, a osudio ga je lično Tito, koji je pripadnike “crnog talasa” nazvao ludacima (17).

Za “Zasedu” je, naime, vezivana afera na festivalu u Puli kad je izvedena pred publikom u sali, iako je prethodne godine Pavlović dobio Zlatnu arenu u Puli. Filmovi nepoželjni po državu obično su bili na repertoaru bioskopa u toku tzv. “mrtvih sezona” i brzo povlačeni sa repertoara. Tako je “Zaseda” igrana samo u Knjaževcu, gde je film, inače, i sniman i, paradoksalno, kao dokaz nesposobnosti administracije, po kasarnama JNA “diljem” SFRJ. Docnije je Milorad D. Vučelić tvrdio da se, u pozadini ovakvog tretmana “Zasede”, radilo o nečijoj “nečistoj savesti” (18). Od savezne ideološke komisije ovaj film je ocenjen kao “najveći antikomunistički film” (19) dok je, sa umetničke strane, postao kamen međaš “crnog talasa” koji je ubrzo suzbijen, a njegov brzi pad je najbolje okarakterisan rečima Dušana Makavejeva: “Pobili su nas kao konje u galopu i to je bolja smrt nego da smo kao rage izdahnuli” (20). Sam Pavlović je nakon “Zasede” snimio, 1970. godine, u Sloveniji, “Crveno klasje”, uprkos velikoj povici protiv njega, ali, kako je sam reditelj naveo: “Nažalost, ralje se 1972. godine sklapaju. Prvo nad Makavejevljevim remek-delom “W.R. misterije orga(ni)zma” a onda nad čitavim slobodnim filmom.”

Šta je to toliko uzbunilo cenzore? “Zaseda” govori o sudbini Iveta Vrane, dalmatinskog 18-godišnjaka koji, izgubivši roditelje u ratu, dolazi u Srbiju kod rođaka i, kao skojevac, prolazi kroz niz potera i istraga protiv četnika u Istočnoj Srbiji, početkom 1945. godine. Njegove manihejske vizije politike i etike socijalizma blede pred grabljivošću, primitivnošću i bezumnošću prostora koji, po rediteljevom sudu, “nema gotovo nikakve kulturne tradicije” (21). Iveta vara njegova devojka Milica i on je ostavlja. Kontradiktorni zastavnik Zeka gine, pobedivši četnike, njegove zasluge grabi major Jotić, čovek birokratskog profila a Ivetove vapaje niko i ne čuje. Na prilazu selu patrola novopečenih partizana ubija Iveta po kratkom postupku jer je nepraktično, kao sumnjivu osobu koja može usput pobeći, sprovoditi ga u selo.

Uprkos svim navedenim događajima u filmu, koji jasno profilišu rediteljev kritički stav, “Zaseda” je uvrštena u program festivala u Veneciji i visoko je ocenjena.

Karakteri
Po Pavlovićevom mišljenju, ovaj film je spadao u njegove omiljene filmove a sasvim sigurno je i najličniji (22). Glavnog junaka je Pavlović definisao sledećim rečima: “Ive Vrana pokušava da uskladi ideologiju sa životom i u tom pokušaju doživljava tragičan poraz”. Razlog vezanosti za Iveta leži u činjenici da je kod autora došlo do poistovećenja sa glavnim likom, tj. do prisećanja sopstvenih dečačkih i mladićkih dana neposredno posle oslobođenja. Stoga za Vranu postoji i najviše razumevanja, simpatije, s obzirom da je reč o Pavlovićevom alter-egu. Naime, Pavlović je, kao i Ive, poratne dane proveo kod teče i tetke, boraveći u varošici u Istočnoj Srbiji, udaljen od svoje kuće, impresioniran revolucijom. S druge strane, prema mnogim svojim likovima Pavlović je pokazivao ambivalentnost, naročito prema Džimiju Barki koji je predstavljao “stvorenje niotkuda”, apsolutno amorfnu karakternu masu koja pušta da je život baca.

Ive poseduje sve kontraste koji se javljaju kod mladih koje obuzme duh revolucije: srlja u opasnost iz osećanja dužnosti, na njegovu ljubavnu neodlučnost utiče lažni moralizam Partije dizajniran da ga zauvek “zamrzne” u detinjstvu, luta od dečije naivnosti do surove brutalnosti (scena prebijanja sina Marka Žandara). Doduše, njegova brutalnost postaje shvatljiva kad se ima na umu tragedija njegove porodice postradale od fašista. Ivetov otac, učitelj, ubijen od italijanskih fašista, studirao je pedagogiju, kao i Pavlovićev otac koji je takođe bio učitelj (23) Dalmatinski akcenat ga izdvaja još više ali ga i čini simpatičnim. Njegov fetiš je očigledan: boljševizam, nadvisujući se nad ljubavlju, požudom, muzikom, hranom i on je, nimalo slučajno, od učenica lokalne gimnazije upoređen sa kaluđerom.

Latinska sentenca “Nomen est omen” važi i za Iveta. Vrana, očigledno nadimak (pravo prezime, Medanić, spominje se samo jednom), sugeriše da Ive u okrutnom okruženju štrči kao bela vrana. Nije zgoreg napomenuti da su i toponimi simbolički: varošica Žanjevac (tj. Knjaževac gde je film sniman) aludira na krvavu žetvu, selo Zagrađe na njegovu otuđenost, Kupuzište na agrarnost sredine, ali i nepismenost. Vranin nadimak je nastao takođe iz nerazumevanja: mladić koji je znao da imitira galebove proglašen je za Vranu jer ljudi iz Istočne Srbije nikad nisu videli a kamoli čuli galeba. Iz njegove harmonike dopiru samo koračnice, ako se izuzme jedna “narodna” na početku filma. Njegovo školovanje se, kao i ljubav, zbog rata odgađa stalno do neke druge prigode. Semantički gledano, on se prepušta političkom jeziku te tako za vreme probe izgovara: “Drugovi, budite svesni!” misleći na iskakanje iz ritma. Uporan je u svojoj nameri da služi društvu tako da postaje dežurni “mali od kužine”, osoba koja je svima na raspolaganju ali koju svi zaboravljaju. Inferioran u odnosu na vršnjake, Ive dobija i naređenje da igranke “očisti od buržuja” prozivajući sve koji su na “crnoj listi” da napuste igranku. Zbog ljubavi prema Milici Ive trpi, za komuniste pežorativna, poređenja sa “Grolovim liberalima” i zahteve da raskine sa Milicom koje, ipak, izbegava. Do koje mere se Ive može eksploatisati svedoči scena u kojoj pretresa svešteničku kuću sa Zekom i drži sveštenikovu ženu na nišanu. Ive, naravno, neće pucati ma šta ona uradila ali Zeka koristi činjenicu da je Ivetov pištolj uperen i, bez Ivetovog znanja, traži informacije u zamenu za život sveštenikove supruge.

Njegova povučenost i nesigurnost s vremena na vreme snažno provaljuju, naročito u odnosu sa ženama. Nasuprot Džimiju Barki koji, progonjen od žena, oberučke prihvata tu ulogu, Ive je kategorički odbija. Pred učiteljicom Slavkom se otkriva da je razlog ovoj nesigurnosti njegova nevinost. Žena u crnom takođe želi da vodi ljubav sa Ivetom ali, shvativši koren njegove nesigurnosti, odustaje. Indikativno je to što zbunjeni Ive Ženi u crnom skida, po naređenju, čizme, što sugeriše njen dominantan položaj ali i sklonost sadizmu u seksu. U ovakvom odnosu prema Ivetu postoji i mešavina majčinskog i seksualnog. Jedina devojka njegovih godina čije prisustvo želi je Milica, ali kad god je s njom nasamo, dolazi do razgovora koji se tiče ili užasa koji se dešavaju u selu ili njenog porekla, s obzirom da je iz buržoaske porodice zubara Smalajkovića. Ovakvi razgovori otkrivaju da je Ive u duši još mlađi i zato ga Milica vara sa zrelim čovekom. Na pola puta, ne odgovarajući nikome, previše stegnut ili previše mlad, Ive često doživljava situacije u kojima, i kad postoji mogućnost da vodi ljubav, dođe ili do četničkog prepada kao što je to slučaj sa Slavkom ili do streljanja trojice seljaka kad se s Milicom vraća kući. Prvi poljubac Milice i Iveta je, nimalo slučajno, na varoškom groblju. Nemoguće je voleti u vremenu nasilja. Ive se potčinjava, trpi, depersonalizuje, gubi ljubav i nalazi smrt. Depersonalizovanje u komunizmu očituje se i u jedinom poklonu koji Ive daje Milici: petokraci (pentagramu) u krugu i traži da ovu ogrlicu nosi barem jednom u školi. Tako nestaje klasična sentimentalnost (medaljon sa likom voljene osobe i sl.) i ustupa mesto obeležavanju ideološkim simbolima.

Naivna hvalisavost Vrane se, ipak, ograničava. On, indirektno, opisujući svojim školskim drugovima prepad četnika na školu, veliča Zeku a samim tim uzdiže i sebe. U tome je skroman,smatrajući da je dovoljno za pohvalu i to da je on prisustvovao ovom zbivanju.
Savest, strast sa kojom brani ono u šta veruje da je humano, određuje Iveta i kao glas reditelja, kao onog koji će u njegovo ime, tokom filma, komentarisati zbivanja. Ive osuđuje otimanje hrane koja odlazi na Sremski front (kasnije će se, u razgovoru intendanta Ike i Zeke otkriti očigledna pljačka i ntendanture), smatra da Smalajković ne sme da strada ali, na apele Milice da će završiti u ciganskoj mahali bez imovine koju je Partija oduzela Ive odgovara “I Cigani su ljudi”. Upravo imovina je ovom mladiću iz pasivnih krajeva glavna smetnja. Zbog toga, kao i ubistva Topolovačkog, Ive učestvuje u istrazi u vezi sa krađom “unrinih paketa” ali i osuđuje Zekinu krađu paketa iz skladišta kojima ovaj, kasnije, plaća seksualne usluge učiteljicama.

Bez porodice, sam, obeležen svojim akcentom i poreklom, bez ljubavi, Ive predstavlja osobu koja je, napustivši prostore predstavljene na idiličnim razglednicama, zalutala u bespuću u kojem je, kao kod Pavlovićevog zemljaka, dramskog pisca Dušana Kovačevića, “blato do kolena a seljaci se kolju noževima”. Možda je Ive najusamljeniji u sceni kad posmatra Milicu i nastavnika u bunkeru dok vode ljubav jer, po Pavloviću: “Voajerizam je potvrda ljudske samoće”.

Nasuprot njemu, Zeka je osoba kojoj blato ne smeta, štaviše, ne želi ni da spere blato s lica. To radi svesno, psujući i vređajući preko potrebe, podvlačeći sve najgore u svom karakteru ali ne štedeći ni selo i seljake za koje nema dobre reči baš zbog činjenice da je i on seljačkog porekla. Iako sklon krađi, brutalan ( nasrće na sveštenika, puca seljacima iznad glave opominjući da sledeći put gađa niže), promiskuitetan (više puta otpuštan iz službe zbog ženskarenja), divalj, sklon alkoholu što i ne krije (scena u kojoj,praćen dvojicom vojnika,pijan hoda po varošičkoj kaljuzi), neobrazovan, Zeka poseduje visok stepen hrabrosti i terenske domišljatosti. Ipak, on uvek ostaje zastavnik, gubeći i vraćajući širite, bez obzira na njegove zasluge tokom ratovanja i sukoba sa četnicima. Lišen iluzija, sagledavši i sebe i druge, on se takođe nalazi u praznom prostoru, između ideala za koje se borio i egzistencialnih pitanja (krađa paketa).

Cilj Zekine borbe i ideali su se, očigledno, istrošili već tokom rata. Ti ideali su bili poprilično magloviti s ideološke strane jer i on sam tvrdi da je njemu svejedno da li će buduće društvo biti komunizam ili socijalizam, bitno je da su ga stvorili ljudi kao što je on. Iako je “prljav” to ne znači da ne prepoznaje dobre osobine kod drugih ljudi i to se naročito vidi u njegovom odnosu prema Ivetu: Zeka je, uslovno rečeno, pokrovitelj, ima očinski odnos prema Ivetu, vodi ga u školu gde ga upoznaje sa Slavkom, objašnjava mu pravo stanje stvari, insistira da on ostane i uči umesto da ratuje.

Odnos sa Jotićem je sveden na čisto profesionalni sukob: Jotić naređuje i presuđuje po kratkom postupku, ali, s druge strane, ne ističe se u poteri za Markom Žandarom, upropaštava džip i okleva da krene u napad na opkoljene četnike.

Verovatno je i da je Jotić izdejstvovao službu u selu izbegavajući Sremski front. Od svih osobina koje su potrebne za njegov posao on ima samo želju da napreduje, samo ambiciju koja gazi preko leševa, beskrupuloznost koja je tolika da se zaboravlja, u trenutku trijumfa, i na saborca koji krvari jer on predstavlja samo nezgodnog svedoka njegove sramote. Zbog sitne krađe streljana su dvojica železničara ali je pravi razlog revnosno dokazivanje svopje ispravnosti kao i retuširanje sopstvenih grešaka. I baš zbog toga ginu još tri čoveka i Jotićevo ustoličenje nije sigurno sve dok Ive, ljudskom glupošću, ne pogine. Scena u kojoj se Jotić i Ive upoznaju je takođe indikativna: Ive u odrazu ogledala koje je ispred njega vidi Jotića koji ulazi u sobu i to deluje pomalo zastrašujuće, demonski, i označava osobu koja će indirektno uticati na njegovu sudbinu.Sa Ivetovom smrću počinje u selu Zagrađu vreme novih vladara koji, srodivši se sa okolinom, bratimeći se sa predsednikom opštine, ljubljeni u ruku kao vladike, tik do Žene u crnom, simbola patnje naroda ali i deformacije karaktera u toku rata (Žena u crnom zagriženo traži Smalajkovićevu smrt), vladavina duha birokrata.

Milica, predstavlja devojku koja iščekuje Vraninu ljubav ali se ona uvek pokazuje kao nedovoljna. Njeno raskidanje se može objasniti i činjenicom da Ive umesto s njom vreme provodi na terenu ali i s tim da je duhovno pa i fizički zrelija od njega. Stigma izdajnika i profitera je, po Ivetu, nepostojeća ali ne postoji zato što on veruje da obeležavanje ljudi više ne postoji i da je zaista došla sloboda.Milica, isprva u razgovorima s njim, žrtvuje deo načela koja je ponela iz svoje kuće: popušta mu, pravda sve plahovitom prirodom i čeka da on sam uvidi u čemu je reč. Međutim, kako stradanje raste tako ona oseća da se rascep između nje i Vrane povećava. Navodeći slučajeve oduzetih imanja ona pokazuje da shvata da od agrarne reforme nema ništa jer su zemlju dobili prvoborci i da se stvara ono što će 68. biti okarakterisano kao “crvena buržoazija”. Propast njene porodice je nagoni da postane vrlo praktična što se vidi i na kraju filma: vodeći ljubav sa nastavnikom, dakle izgubivši nevinost, za razliku od Iveta koji nevin gine i zauzevši centralno mesto na sletu, Milica se, pragmatično, pridružila pobedničkoj strani, izbegavajući istovremeno komplikacije koje bi donosila dalja veza sa Vranom. Baš osećajnost i plahovitost su ono što je privlači kod Vrane ali i ono što garantuje da pored njega neće osetiti sigurnost.

Šta reći za druge likove? Topolovački, čovek kojeg gutaju njegove sopstvene reči, tvrdi da je u revoluciju uložio glavu i, najnesmotreniji od svih, ubrzo je i gubi. Sveštenik za kojeg su seljaci tog vremena očekivali da ima najviše etičnosti u selu uzima ukradenu robu kao “čast” od seljaka i denuncira pristalice četnika. Pristalice četnika se međusobno optužuju, dobar deo seljana spada u “preletače”, one koji su prišli partizanima krajem 1944.godine, seoske učiteljice su prostitutke a Slavka upražnjava seks u poodmakloj trudnoći. Niko nije nevin, svi su smoždeni ratom, njihove fizionomije i njihovi karakteri su se, prilagođeni vanrednim uslovima, sveli na životinjske, i to je, više od same slike materijalne bede, porazno po sve.

Slike smutnih vremena
Nasilje i egzekucije se smenjuju nesmanjenom žestinom do kraja filma i, što je prilično šokiralo tadašnju javnost, žrtve Partije i “drugih” nalaze se u potpunoj proporciji: Jotić likvidira železničare, rekvirira se imovina Smalajkovića, četnici ubijaju Topolovačkog pri prepadu na kolonu sa paketima, gore partijske prostorije u selu, partijci streljaju tri seljaka, četnici ubijaju troje đaka, četnici ginu u akciji, Zeka gine u akciji a na kraju i Vrana. Gine se najčešće uludo, zato što je to nekome palo na pamet u jednom trenutku-kao kod Vranine smrti ili za vreme banalne akcije kao što je ozelenjavanje šume koju, pucajući iz šume u učenike, prekidaju četnici. Naravno, strada se ili rizikuje život zbog banalnosti: četnici, bez ikakvog strateškog cilja, ulaze u selo i spaljuju par prostorija a glavni neprijatelj su, izgleda, deca koja učestvuju u ozelenjavanju. Ubistvo železničara zbog sitne krađe nije ništa manje banalno.

U oči padaju i slike koje nose oštar sukob veselja i smrti: svadbarsko kolo i egzekucija na početku filma, krvavi Jotićev pir i Ivetova pogibija, ljubavna šetnja Iveta i Milice i egzekucija seljaka, ljubavno šaputanje Iveta i Milice i egzercir mladića za Sremski front koji se svodi na besmisleno skakanje, ležanje i strojev korak.

Od smrti i stradanja je napravljen kult, onaj isti koji je s ponosom isticao da je Jugoslavija treća zemlja u Evropi po broju žrtava u Drugom svetskom ratu. Nesreća sopstvene vojske nije dovoljna već treba na paradi u poslednjoj sceni prikazati pored omladinki u trikoima i šačice radnika i izranavljene ratnike, hendikepirane, u zavojima, na infuziji, koji, postavljeni na kamione, defiluju ispod Jotićeve bine. Telo Marka Džandara je postavljeno u dvorištu predsednika opštine, kao lešina šumske zveri. Nad užasom kraja rata i megalomanske Jotićeve parade dominira Staljinov grandiozni portret (tik do Titovog) koji ističe neprirodno oštre Staljinove crte a zatim na kraju filma, ekranom dominiraju Staljinove oči, kao oči Velikog Brata u Orvelovoj “1984”.

Muzika podvlači atmosferu vremena: idealističke pesme kao kazačok i sovjetska “Vsi našie pobedi” koje uvežbava Ive sa orkestrom, udarničke na akciji pošumljavanja, ali i partizanske, nasilne: “Na vrh Gore Romanije” u kojoj se od kože četnika prave fišeklije i opanci za partizanke i ulizička, namerno loše odsvirana pesma od kafanskih svirača u čast Jotića koji je, navodno, ubio Marka Džandara, opljačkao ga, spalio mu kuću i obljubio ženu. Pavlović na taj način slikovito prikazuje kako su nastajali brojni lažni mitovi, pre i posle 1945. godine. Učenici parodiraju i državnu himnu, zavitlavajući Vranu zbog ljubavi prema Milici: “Hej, švaleri jošte živi duh naših dedova!” Zekin izbor su vesele vlaške pesme koje mu sviraju u kafani i njegova “a capella”, “Moja mala oće da se drpa”. Seksualni nagoveštaj je očit u sceni u kojoj Ive otkriva vezu Milice i nastavnika muzike: “Kaćuša” koju na klaviru svira profesor prelazi u šlager a zatim muzika prestaje i ljubavnici odlaze prema strunjačama u sportskoj sali. Onima čije su seksualne želje ostale neuslišene, kao ženi u crnom na primer, preostaje melanholični sevdah “Kad ja pođoh na Bembašu”.

Smrt sa seksom pravi svoj krvavi krug kroz hranu: paketi, oteti, donose se svešteniku na groblje, u Zekinim rukama oni postaju moneta za seksualne usluge a na kraju i Zeka, njihov nov vlasnik, gine.Uopšte gledano, apsurdna pogibija prati i Al Kaponea u “Neprijatelju”, Džimija Barku u “Kad budem mrtav i beo”(čuvena scena u poljskom klozetu), Panča u “Zadahu tela” (ubistvo na svadbi,nimalo slučajno!). Čak ni preljuba ne može bez smrti: Milica i nastavnik vode ljubav u bunkeru pored pruge. Hrana je povod za tuče, uvrede ali i podloga za seks. Tako dolazi do tuče seljaka i “narodnih vlasti” zbog otimačine njihovog brašna namenjenog, navodno, borcima na Sremskom frontu. Kao oličenje bolje hrane okarakterisan je, u kafani, pasulj sa goveđim crevcima uz Zekino: “Izem ti kombinaciju!” U školi, na brdu pasulja, Zeka vodi ljubav sa učiteljicom.

Odsustvo jasne svesti o ciljevima borbe jasno se vidi u Ozrenovoj izjavi da bdije dan i noć nad “Kapitalom” mada je očito da slabo šta razume iako se u ime ovog “Crvenog jevanđelja” ginulo do poslednjeg. Ipak, autor veruje da su u takvom društvu “ostvarene velike slobode”( 24).Ne treba zaboraviti ni sklonost zabušavanju. Knjiga je, po komandantu Ozrenu, samo sredstvo da se izbegne kopanje. Kulturna ograničenost i primitivizam novih vlasti očita je u sceni uzurpacije igranke kad se tango zamenjuje sa “Kozaračkim kolom” a igrankama, po odluci “viših instanci” , prisustvuju samo članovi SKOJ. Prekidaju se predavanja profesora zbog sastanaka “skojevaca” a, s druge strane, nepismenost se očituje u njihovim parolama npr. onoj na Smalajkovićevoj kući: “Dole ratni….”. Reč “profiteri” je, verovatno, previše komplikovana za pisanje.

Ideološko bespuće očituje se i u sceni Ivetovog dolaska vozom koja podseća pre na splav ludaka nego na skup politički angažovanih individua. Rečnik svih odreda je nizak, prizeman, šale su plitke, “na prvu loptu”, vrti se nekoliko fraza i psovki. Strah i nemaština se iskaljuju na lokalnom zubaru Smalajkoviću. Nije svejedno ni činjenica, naročito po tadašnje vlasti, da Marko nije ubijen. Glavni protivnik partizana umire u kolibi, miran kao svetac. Po svemu sudeći je ionako bilo pitanje kad će umreti a njegova jedinica raspasti, što samo pojačava uzaludnost potere.

Jezik junaka je narodski, sočan, pun psovki i loših kvalifikacija. Tako muzičar postaje “muzikant”. I ideološka shvatanja su ograničena: ako se iz harmonike čuje narodno kolo onda je to, po Topolovačkom, sloboda. Psuje se po klasnom osnovu, mater buržujska ili seljačka. Klasno poreklo određuje i jezik, tako da Milica, kao i drugi “varošani” govori čisto, pravilno, za razliku od predstavnika novih vlasti i to je, takođe, izdvaja. Akteri se služe sa nekoliko dijalekata: Ozren govori crnogorskim, Ive dalmatinskim, seljaci istočnosrpskim a Zeka šumadijskim dijalektom. Bez mnogo oklevanja se definiše nečija pozicija tako da Zeka zaključuje u razgovoru sa učiteljicom da “dok pošteni ginu na frontu mangupi ševkaju ženske”. Zanimljiva je i bilingvalnost. S obzirom da je reč o Istočnoj Srbiji govori se srpski i vlaški. Vlaški figurira kroz kletve na račun Marka Džandara i jednu pesmu lokalnih kafanskih muzičara. Kao kontrast, u filmu figuriraju dva citata: profesor u gimnaziji govori o represiji kroz Sveto pismo, mada niko, izgleda, ne shvata značenje reči: “I pre smrti bejah mrtav, bejah suđen i pre suđenja”. Na času čitanja za mahom odrasle meštane Ive čita odlomak iz romana Nikolaja Ostrovskog “Kako se kalio čelik” u kojem glavni junak, Korčagin, poručuje drugovima da izdrže i da će revolucija uskoro pobediti. Ne treba zaboraviti da je za komuniste roman Ostrovskog predstavljao jedno od značajnih poglavlja ideološkog trebnika. Čak i intonacija, način izgovaranja replika nisu uobičajeni. Jedan od najboljih dokaza da u ovakvom društvu život postaje beznačajan je scena u kojoj, kad Jotić treba da ubije poslednjeg od trojice uhvaćenih četnika na pitanje: “Što se krstiš?” četnik mirno odgovara: “Spremam se. Kad si njih (pobio) što bi mene ostavio.”

Pavlovićeva ljubav prema vozovima provlači se i u “Zasedi”: Ive dolazi vozom u “srce četništva”, odmah pri dolasku u stanicu suočava se sa streljanjem koje sprovodi Jotić. Osuđeni železničari na tren nestaju u pari iz lokomotive, kao aveti. Treći put voz prolazi pored zgrade u kojoj Milica i nastavnik muzičkog vode ljubav dok ih Ive posmatra, što je i seksualna i egzistencijalna asocijacija. Četvrti put se Ive vozom vraća iznuren iz potere, bez rezultata, na ivici živaca. Ostaje pogibija.

Ovaj film, iako osuđivan, po rediteljevom mišljenju ne predstavlja ništa drugo do “pitanje raspada etike u sudaru sa svakodnevnim životom”(25). Koncipiran kao pitanje u pogrešno vreme, i formom i sadržajem, ovaj film je stvorio sebi za protivnika čitav tadašnji sistem.


Motivi pripovedaka u Zasedi
Antonije Isaković (1923-2002), autor “Trena” i “Praznih bregova”, u pripoveci “Po treći put” iz knjige “Velika deca” tretira 1943. godinu i borbe partizana u Bosni. Glavni junak, komandir čete Zekavica, gubi i ponovo vraća činove za vreme nemačke ofanzive a zatim dobija zadatak da čuva ranjenike u neposrednoj blizini neprijatelja. Odlazi po pomoć, prerušen u muslimanskog seljaka ali, plavokos i pegav, naoružan nemačkim “parabelumom” biva ubijen od strane partizana. Njegov saborac, koji je dezertirao, promenio je mišljenje i doveo pomoć.

Očito je nekoliko elemenata koji su ubačeni u scenario: Zekavica je postao Zeka, promenivši svoj habitus ali zadržavši svoje držanje i rečnik. Opisano je profitiranje intendanata u liku oficira Ike. Tragični kraj Zekavičin postao je Žućina tragedija. Žuća Ristić je poprimio i Zekavičin fizički izgled. Izdvojenost junaka po svom držanju, fizičkoj pojavi ali i govoru (Zekavica je iz Srbije) kao i besmislenost i surovost vremena su, pored navedenog, dodirne tačke scenarija i ove pripovetke. Kukavičluk i nesigurnost, oličeni u Simi, iskupljeni su dovođenjem pomoći dok za Jotića ne postoji iskupljenje već samo sve dublje poniranje u zločin. Zadržana je i prevrtljivost vlasnika kafana i dućana, duh nepoverenja i egoizma koji vlada sredinom. Naravno, priča je i geografski izmeštena, ali verovatno ne zbog izbegavanja složenosti odnosa među narodima u Bosni u Drugom svetskom ratu koliko zbog toga što je Pavlović najbolje poznavao Istočnu Srbiju gde je proveo prve poratne dane.

U pripoveci “Legenda”, sastavljenoj od kratkih, odvojenih poglavlja, ( po strukturi sličnoj scenariju) smeštenoj u prve poratne dane, Živojin Pavlović je opisao potragu za četnicima u kojoj, kao nemilosrdni profiter, slavu stiče komandir Jotić. Njegovi pomoćnici stradaju zbog Jotićeve bolesne ambicioznosti: Lazica biva smrtno ranjen, rizikujući život da bi Jotić bezbedno završio zadatak. Od saboraca je ostao još samo Stevan koji shvata o čemu se radi i, po smrti četničkog kolovođe, skreće pažnju na pravu istinu ali, pesma je ispevana, Jotić je otišao u legendu a Stevana ne treba ni ubijati: ismejan je od pijane gomile kao da je samo on pijan.

U filmu je u liku Lazice, tj. u njegovoj sudbini, ishodište našla Zekina priča: smrtno ranjen, Zeka umire na krvavoj postelji. Stevan je prikazan u pripoveci bez mnogo podataka, može se reći jedino da je stariji od Iveta, iskusan u ratnim veštinama i, kao i Ive, poseduje savest. Narodna priča, koja postepeno prelazi u legendu, dvorište kuće predsednika opštine u kojem je telo Marka Džandara, atmosfera mračnih zadruga i seoskih bircuza, sve je to inkorporirano u Pavlovićevom filmu, oslanjajući se direktno na “Legendu”. Čak je i obrazloženje nerazumnosti Stevanove optužnice preuzeto iz pripovetke. Ne treba zaboraviti ni, na licu mesta sklepanu pesmu o Jotićevom junaštvu koja je identična onoj u filmu.

Jotić je u pripoveci, radi ubedljivosti lažne priče o njemu, prikazan kao visok i krupan čovek kojem, po narodnom herojskom obrascu, i priliči da čini junačka dela. O Stevanovoj pojavi ništa nije rečeno ali da se zaključiti da je niži i mlađi od Jotića, sitnih očiju, odaje utisak osobe kojoj se ne može verovati kao što se ne može verovati ni Ivetu jer je dete.

No, treba napomenuti da se i izvesne nedorečenosti ponavljaju i u filmu i u tekstu: da li je Jotićeva namera da sam ubije Stevana da ne bi širio glas o svojoj sramoti? Kad Jotić natera Stevana da izlažira ceo događaj, herojski duel sa Markom, Stevan greškom ispuca ceo šaržer, Jotić mu prilazi ali se onda pojavluju i seljaci. U filmu, Zeku Ive nalazi ispod jastuka, što znači da postoji mogućnost da ga je Jotić ugušio jastukom na spavanju. Sam Pavlović je to negirao u brojnim intervjuima ali mogućnost za takvo tumačenje postoji.
Dakle, kao zaključak se nameće da je ratna pustoš, provincijalna sredina i manje-više sličan vremenski okvir ono što je isto u obe priče kao i tragični kraj jednog od glavnih junaka, Zeke, i nagoveštaj kraja Ive u “Legendi” povezan sa pogibijom na kraju pripovetke “ Po treći put.”

Scenario i film
Kao osnov za poređenje iskoristio sam dva, u pojedinim segmentima, različita teksta: scenario objavljen u časopisu “ Razvitak” iz Zaječara, 1969.godine, dvobroj 4/5 u finalnoj verziji napisan iste godine kao pripovetka sa poglavljima, koji je gotovo identičan filmu i koji ću u daljem tekstu zvati “scenario A”, tj. film radi lakšeg čitanja i scenario iz 1968. godine, “scenario B”, koji je objavljen 1990. godine u knjizi Pavlovićevih scenarija “Revolucija/Tavni talas”.

Karakter samog Ive se transformisao iz Žuće Živorada Ristića, opisanog u scenariju B, pegavog srbijanskog gimnazijalca, koji je izgubio oca, učitelja, za vreme četničkih čistki i živi kod strica,sudije. Razlog? Sa živom rodbinom, vezan za rodni kraj, Ristić je manje izgubljen od Iveta. No, pored ovih, zgodno uklopljenih razloga, treba napomenuti i one praktične, rediteljske: “Drastičan je primer “Zasede” kad sam čitavu prošlost svog junaka promenio da bi lik mogao da igra Ivica Vidović”(26)Semantička sličnost imena reditelja i Žuće sugeriše u prilog mišljenju da je reditelj uneo dosta autobiografskog u “Zasedu”. Ne treba zaboraviti ni to da je Žuća manje seksualno inhibiran-on se u početku premišlja a onda, (scenario B, scena 15.) prihvata seksualnu igru sa Slavkom koju prekida četnički prepad na selo. Žućina veza sa Milicom je označena na samom početku scenarija B, (1.scena) dok Ive sam u bioskopu gleda trijumf ruske armije. Istovremeno, u scenariju B on odbija zbog ljubavi Ženu u crnom, (27. scena) ali to kod ovakvog, sigurnijeg karaktera, izgleda manje uverljivo. Takođe, u scenariju B nema veze između Milice i nastavnika fizičkog. U scenariju A je tako patnja glavnog junaka povećana, kao i stepen bezizlaznosti situacije. Lik ovog mladića je donekle “prljaviji” u scenariju B jer učestvuje u podmetanju ukradene robe Todoru Milikinom (11.scena) radi iznuđivanja priznanja.

Radi boljeg grupisanja radnje u scenariju A su preskočene scene susreta sa jednim od seljaka, Todorom Milikinim, (11.scena) potkazanim od strane sveštenika. Scena spora sa sveštenikom urađena je u scenariju B u jednoj sceni, (10.scena) dok je u scenariju A podeljena na dve, u cilju ubrzavanja radnje.

Politički gledano, u scenariju B je preskočena jedna scena represije Partije: nema pretresa ženskih spomenara (scena 17.) krcatih “reakcionranom” poezijom. Parola “Dole buržujske svinje” koja postoji u sceni 17 nije zastupljena u filmu. Nastavnik je u istoj sceni scenarija B prikazan kao potpuno indoktrinirana osoba koja maltretira svoje učenike. Zato je u filmu kratak citat iz Svetog pisma mnogo bolje objasnio situaciju. Žuća u scenariju, (scena 21) odbija da uči. Na spominjanje svog oca koji je bio učitelj ispremao se da ode u Beograd na studije pedagogije, Žuća ironično reaguje tvrdeći da je “bubao” ne bi li dobio veću platu. Ova scena ne postoji u filmu jer se ne uklapa u Vranin profil.U filmu, za razliku od scenarija, (scena 19.), nedostaje i detalj koji osvetljava Zeku iz humanijeg ugla, sukob sa Ikom, intendantskim oficirom koji je očigledno, profitirao na račun onih od kojih je uzimao hranu i druge potrepštine. Ove izmene mogu izgledati kao političke ali, s obzirom da su mnogo jači elementi zadržani, sve ukazuje na to da se išlo na isticanje sudbine pojedinca i prelamanje sudbine kroz njegovu sopstvenu prizmu.

Treba napomenuti da je i pogibija Ive Vrane ozbiljno dovođena u pitanje jer je Pavlović imao ideju da “poraz Ive Vrane ne bude u smrti nego u učestvovanju u završnoj paradi.”(27)

Razlike filma u odnosu na scenarija A i B
Film je, zadržavši osnovnu radnju i detalje koji su napomenuti i koji su umnogome identični scenariju A, dobio nove i, po priču, dragocene elemente. Već navedeni citati jedan biblijski i drugi, iz “ Tako se kalio čelik” ne postoje ni u scenariju A ni u scenariju B. Zbog čega? Moglo bi se špekulisati činjenicom da bi, objavljen javno, pre snimanja filma, ovaj citat prikazao Pavlovića kao nekog ko štiti “ stare vrednosti”, oličene u nastavniku koji, pred bezvoljnim učenicima, izgovara ovaj citat, navodeći ih da ga ponavljaju s njim. Drugi razlog, kudikamo razumljiviji bio je da je ideja o citatima, dakle scenama u učionici i na kursu opismenjavanja, došla naknadno, možda čak i u toku snimanja filma. Citati su već postojali, tj. u scenariju B, scena 17. ali su to bili citati devojačke poezije. Ovakvi citati nisu bili za Pavlovića dovoljno jaki (uostalom, stihove koje su cinično deklamovali “skojevci” nije ni naveo u scenariju B, ostavivši crtice na praznim mestima) pa je, verovatno, odlučio da kroz film sukobi i uporedi vreme rađanja socijalističke države sa vremenima velikih biblijskih pokora. Ne treba zaboraviti ni određeni ironijski otklon jer Pavlović na kursu opismenjavanja još više forsira izdvojenost Ive Vrane: on opismenjava ali i jedini uopšte čita, uz svetlost petrolejke, okružen ogrubelim, nezainteresovanim licima. Inertnost je ta protiv koje, očigledno, nijedna vlast a pogotovo akcija opismenjavanja, ne može ništa.

I muzika se, donekle, promenila: “Kozaračko kolo” iz scenarija A zamenjeno je pesmom “Na vrh gore Romanije”. Obe pesme pripadaju istom epskom korpusu ali njihova ubojitost ne odgovara njihovom sadržaju. Te, 1969. godine kad je film sniman, itekako je bilo sveže sećanje na studentaske demonstracije 1968. godine i “Kozaračko kolo” tj. pomirenje studenata sa režimom nakon Titove izjave da su “studenti u pravu”. Mnogima je zato, verovatno, ovo bila asocijacija “na prvu loptu” i izabrana je “Na vrh gore Romanije”.

U scenariju A je scena u kojoj Milica vara Iveta sa nastavnikom smeštena u gimnastičku salu. U filmu je preljuba prikazana u dve scene: gimnastičkoj sali i bunkeru pored pruge. Očigledno je prevladala, u kreiranju druge scene, Pavlovićeva ljubav prema vozovima ali i ono što se samo po sebi nametalo: ako je glavni junak došao u vozu, zatim se vraćao iz potere u vozu, onda je logično da se u prelomnoj situaciji po Iveta pojavi voz koji prolazi njemu iza leđa. Treba dodati i to da je u scenariju A preljuba suviše lako otkrivena dok, u filmu, Ive, prateći Milicu i njenog ljubavnika uskim knjaževačkim ulicama, u senci drveća, po mostićima, prolazi kroz pravi mali pakao. Njegova rešenost da saspe Milici istinu u oči raste i smanjuje se, više je zatečen nego spreman da deluje kad posmatra Milicu sa nastavnikom u bunkeru pored pruge. Ivetova lična zaseda samim tim propada i Ive uleće u zasedu koja mu odnosi život.

Šta je postignuto sa scenom kod bunkera? Ne samo da je podvučena, kao što je već navedeno, Ivetova usamljenost već je i ostavljen veliki prostor za tumačenje samog čina: da li bunker predstavlja teško, ratno okruženje koje pritiska nastavnika i Milicu, vodili oni ljubav ili ne ili je, možda, reč o tome da će, promenivši se, tj. izgubivši nevinost, Milica biti stalno u malom uskom prostoru ispunjenom animalnim u njoj, malom prostoru kao što je bunker? Možda je najbliže istini reći da je to eros-tanatos spoj, dakle mesto na kojem se ginulo, prolivala krv postalo je “poprište” seksualnog akta.

U filmu, za razliku od scenarija, Ive ima još jednu detinjastu odliku: voli da se igra s decom. Pri dolasku u varočicu, dok razgovara s Milicom, Ive se na tren odvoji od nje i počne da izvodi finte na krpenjači što pokazuje da ništa osim igre i zadataka ne može trajnije da mu veže pažnju, čak ni devojka.


LITERATURA:
Živojin Pavlović, Đavolji film, Beograd 1969
Živojin Pavlović, O odvratnom, .Beograd 1972
Marko Babac, Kino-klub Beograd, Beograd 2001
Dinko Tucaković, Tajni život filma, Novi Sad 1994
Milan Nikodijević, Zabranjeni bez zabrane, Beograd 1995
Živojin Pavlović, Jezgro napetosti, Beograd 1990
Petar Volk, Savremeni jugoslovenski film, Beograd 1983
Živojin Pavlović, Revolucija, tavni talas, Beograd 1990
Nebojša Pajkić, Jahač na lokomotivi, Beograd 2001
Antonije Isaković, Velika deca, Beograd 1953
Živojin Pavlović, Krivudava reka, Beograd 1963
Razvitak, 4/5, str. 58-77, Zaječar 1969
Živojin Pavlović, Ubijao sam bikove, Beograd 1985
YU film danas, 42/43, Novi Sad 1997
Živojin Pavlović, Belina sutra, BIGZ, Beograd 1983
Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, Beograd 1993
Živojin Pavlović, Kad budem mrtav i beo, Beograd 1992
Svetlana Bezdanov-Gostimir, “Filmom do kritike i vv”, Beograd 1993


OBJAŠNJENJE:
1- Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, 71
2- Zabranjeni bez zabrane, 21
3- YU film danas, 151
4- Đavolji film, 76
5- YU film danas, 152
6- Đavolji film, 200
7- O odvratnom, 92
8- Ibid.,82
9. Đavolji film, 67
10-O odvratnom, 106
11. Filmom do kritike.., 132
12-Zabranjeni bez zabrane, 12
13. Ibid., 80
14. -Jezgro napetosti, 80
15.Filmom do…, 272
16. Jahač na lokomotivi, 128
17.Zabranjeni bez zabrane, 5
18.Istorija jugoslovenskog filma, 299
19.Zabranjeni bez zabrane, 22
20.Jezgro napetosti, 80
21.Ibid, 42
22. Kad budem mrtav i beo, 19
23. Belina sutra, 16
24. Jezgro napetosti, 80
25. Tajni život filma, 130
26. Jahač na lokomotivi, 97
27. Ibid

popboks
doba nevinosti
kinoteka
filmski centar srbije
Činč
filmska banka
filmska banka
filmske radosti
male novine

2007 - 2017 Novi kadrovi, projekat podržali Open Society Institute New York i SCP Pro Helvetia Beograd, sajt Breve